魏晋南北朝是我国历史上两个共同大势的秦汉及隋唐时代中三百馀年间的一个动荡不安的时代，从文明艺术视点可描述为多彩多姿的时代，而宗教造像碑便是该时期的特征产品，成为民俗文明标志之一。

  宗教造像碑可指为释教造像碑，主要是碑上所刻的多为释教人物，亦有极少数与道教有关；魏晋南北朝是释教文明融入中土民间传统文明的重要时期，当时的西南重镇益州（今成都及周边地区）、凉州、长安、建康、邺城、青州等地构成中土释教的中心；唐代诗人杜牧在《江南春》中，以“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句，极言南朝寺庙之多，可见当时释教文明已深深地安身华夏及融入中华民间传统文明。北宋赵明诚编撰的《金石录》记载最早于公元三二二年（前赵光初五年）的西域高僧宝塔澄造释迦像碑，而现存最早是北魏的，到了隋代这种造像已日渐式微。

  汉代有不少画像石，西汉多是以浅浮雕或线刻图画、人物及日子形状，而东汉的石刻是代表儒家传统的留念碑，用于留念一些重要敕令、事情，虽然后者一般以文字为主，这种记事方法与魏晋南北朝的石刻造像亦一脉相承，这种石刻方法是造像碑的启蒙。释教自东汉传入中土之后，雕琢佛陀法像以作顶礼膜拜渐成习尚，跟着西域和尚至中土开窟坐禅，以及好佛事的统治者的支撑，莫高窟、云冈、龙门、麦积山等石窟相继呈现，这传统称为中华四大石窟，规划宏大、造像精巧、风格各具特征，更历千多年的战役及自然环境的风风雨雨，迄今安然无恙，神采奕然，真是一个奇观；同一时期，释教造像碑亦成为平民大众作为供养人的祈福方式，这种新的艺术方式，是摩崖造像、石窟造像的日子化变体。

  清乾隆年间按藏经译为汉文阐明造佛像法度的《佛说造像测量经》开篇有言：“世尊不住斯间。若有善人不堪懐慕。思睹世尊。愿容造像者”，可借此解说当年造像的方式呈现是根据大众的情感寄予，释教造像碑所代表的民族的创造力，成为当时惨白浊世里鲜亮的印记。供养人的希冀和期盼，造像立碑为亲眷修福，为众生求安全，以报三宝恩、国家恩、爸爸妈妈恩、众生恩，展示释教文明与中土孝道思维的满意结合。

  释教造像碑造像艺术相似同期的石窟艺术，规划显着小于石窟艺术，雕琢在碑石上，形体较为细巧，雕琢愈加精密，总体上古拙大气，体裁广泛，佛陀、菩萨、天王、力士、比丘、伎乐飞天等均有雕造，亦有雕上佛传故事及千佛体裁，如思惟太子、白马告别等，照应释迦垂迹；碑体形制根本上有共同性，一般是高一至三米高的长方形石碑，中有洼陷方位为造像龛，亦有区分上下双龛式，龛楣上有杂乱装修，龛内雕琢半立体的浮雕造像，碑的反面有雕琢佛传故事，亦有刻上供养人发愿文。据研讨，概括释教造像碑图多选用三段式图画结构，代表天、人世及地，上层是天宫意象，如兜率天说法的弥勒菩萨、或释迦牟尼和多宝二佛并坐，中层是主龛，通常是一佛二弟子或二弟子二菩萨的组合，下层社会是一对护法狮子、御狮奴及供养人，碑的正、背双面构图略有不同。与石窟造像不同，造像碑较人世实际化。

  传统上共同以为释教是像教，其造像碑的图画各具含义及来历：碑首雕两龙蟠结的交龙，源于战国时代盛行图画，有互倚的意思，及后开展成二龙齧碑肩形状，并非释教传统的图画造型；交脚菩萨是北朝的盛行款式，菩萨身体消瘦拉长，衣饰一般贴体，是成佛前弥勒菩萨造型的一种；一佛二弟子二菩萨，有说释迦佛两旁的弟子是十大弟子的梵衲榜首迦叶及多闻阿难尊者以及普贤及文殊两菩萨；狮子源自印度鹿野苑出土的孔雀王朝第三代国王阿育王四狮子石柱，四狮向四方说法，有说“狮子一吼，百兽皆死，喻佛说法，魔外消亡”。造像碑的协侍及弟子皆穿褒衣博带袈裟，是华夏汉式而非初期传入的通肩式及袒右式，这是一个重要的本土化的明显改变。

  从随山崖而建的大型石窟到安顿寺院的造像碑，造像的供奉功用不一定决议造像的体量，一些小型的释教造像碑也具有相同功用，其不同之处仅仅置于殿堂而非露天放置。

  有如郦道元《水经注》、杨衒之《洛阳伽蓝记》、刘勰《文心雕龙》及钟嵘《诗品》的作品，释教造像碑同是魏晋南北朝的特征产品；在短短的三百多年间，造像碑的方式和雕琢方法一直在改善及立异，当时造像特色包含秀骨清像、褒衣博带对后世影响深远，尤其是交脚弥勒造型，与入传中土来自健陀罗的一般原形不同，成为今世的标志；魏晋南北朝时期造型和风格的改变反映了释教崇奉传入后的本土化现象，呈现了释教内容与中土表现方式融为一体的现象，而且将这一民俗文明现象面向顶峰。